Příspěvek věnovaný edici Xin předznamenává cyklus ukázek z moderní čínské literatury. Publikujeme je od listopadu 2015. Ukázky např. zde, zde a zde.

Článek o edici Xin uvedla revue Souvislosti (č. 1, 2013). Pro naše stránky byl aktualizován.

Xin aneb kde nežijí draci

Zuzana Li

Xin (čteno sin) znamená nový. Nová literatura nově u nás, v českém jazyce. Nová literatura v Číně vlastně nová není, už má za sebou sto let existence, dva nositele Nobelovy ceny, své bestsellery, kauzy, klasiky. U nás vlastně taky není úplně nová, nová je edice, která se chce věnovat autorům českému čtenáři vesměs neznámým a tedy novým. Čínská moderní a hlavně ta soudobá literatura se v současnosti Čechách téměř nevydává, ve větším než mikroskopickém množství si od Sametové revoluce měl zájemce možnost přečíst pár výraznějších děl až v posledních letech. A tak vznikla v nakladatelství Verzone edice Xin: z potřeby vytvořit nový prostor pro vydávání překladů moderních klasiků i toho nejzajímavějšího, co bylo v čínském jazyce napsáno za déle než čtvrt století od konce Kulturní revoluce. Edice se ze své podstaty bude muset vyrovnat s předsudky, které v českých poměrech vůči současné Číně a tedy i její kultuře panují – přesvědčit, že je prostorem pro vydávání kvalitních, zajímavých i čtivých děl, a ne nenápadnou ideologickou propagandou, ani důkazem přicházejícího žlutého nebezpečí, ani školometskou snůškou povinné četby pro úzký okruh studentů sinologie. A dokáže to? Budou čínští autoři a jejich díla vlastně někoho zajímat? A i kdyby nás zajímaly, budeme umět jejich romány, povídky a eseje vůbec číst? Klopýtáme o podivná nezapamatovatelná jména, staré čínské romány jsou zabydleny množstvím postav, kdo se v nich má vyznat? Překážek na trati je požehnaně. Pro Ty, kteří to nevzdají hned na startu, přinášíme něco málo informací o projektu na rozběh, takový manuál k edici, zjednodušené přístupové kódy k četbě moderní a soudobé čínské literární tvorby.

Draci neodmyslitelně patří k čínskému císaři, dnes jsou oba vyhynulým druhem. Můžeme je občas někde letmo zahlédnout ve vzpomínkách, ve vybájených příbězích, ale v moderní čínské literatuře a tudíž ani v edici Xin draci běžně nepřebývají. Pokud tedy nebudeme chtít dál psát na mapu světové literatury, v místě daleko na východě, kde se po tisíciletí rozprostírá ta obrovská země: Hic sunt dracones.

Definice

Akademické zkoumání literatury psané moderním čínským jazykem je dnes již etablovanou disciplínou na širokém horizontu světového literárního výzkumu. Předmět jejího zájmu má několik názvů: nová čínská literatura, moderní čínská literatura, současná čínská literatura, čínská literatura 20. století, čínsky psaná literatura a další. Tyto termíny se doplňují i překrývají, každý se vymezuje trochu jinak. „Nová literatura“ je nejstarším pojmem, jazykem i étosem se vymezuje proti té staré, klasické, která už podle převažujícího názoru intelektuální elity nemohla splňovat požadavky na literaturu nové, moderní společnosti. Pojmenování „moderní literatura“ pak vzniklo z potřeby akademiků rozšířit záběr a situovat se časově do moderní doby Čínské republiky, neboť i tehdy vznikala a četla se díla, která by se do šuplíku „nová literatura“ nevešla. „Současná literatura“ historicky navazuje na moderní, datuje se od konce občanské války, tzv. Osvobození čínského lidu v roce 1949 a založení Čínské lidové republiky, kdy bylo potřeba hlavně z ideologických důvodů vybudovat jasnou hranici mezi pokrokovými díly a těmi buržoazními z doby Čínské republiky. Když utichlo budovatelské nadšení a vznikla možnost odstupu, přichází na svět „literatura dvacátého století“ se svou snahou o ideologickou toleranci a převážně intraliterární orientaci, a chvíli poté i „čínsky psaná literatura“ (zatím ne moc úspěšná, inu, ne jen čeští čtenáři mají spoustu překážek na trati), která by ráda přijala pod svá křídla veškerou čínsky psanou literaturu, tu z ČLR, Tchaj-wanu, Hongkongu i od zámořských expatů a exulantů. Ano, rozšiřujeme, a jednou možná nálepky zmizí a my nebudeme muset začínat ani přívlastkem „čínská“, bude stačit jen jméno autora či název díla a my si jej budeme umět zařadit sami. Do té doby ještě přece jen doplníme pár obecných informací. Vždyť v českém jazyce dosud nevyšla jediná samostatná monografie mapující sto let existence literatury v moderním čínském jazyce, ať již v jakémkoliv vymezení a v zorném úhlu jakékoliv teorie.

Historie

Název edice Xin odkazuje k počátku nové etapy v dějinách čínské literatury. Takto ji vnímali její vynálezci a autoři, kteří chtěli dělat revoluci v poezii, literatuře i společnosti za účelem obrody staré společnosti. Ve své stati o literární produkci konce císařství popisuje Milena Doleželová-Velingerová také zásadní úlohu Šanghaje, města, které se stalo kolébkou moderní čínské kultury, přestože na to ještě v první polovině devatenáctého století vůbec nevypadalo. Obrat nastává na konci první Opiové války v roce 1942, kdy čchingský dvůr určí Šanghaj jako jeden z pěti prvních smluvních přístavů dle nankingské smlouvy a město je brzy rozděleno do tří samostatných propojených částí – anglického a amerického Mezinárodního osídlení, Francouzské koncese a starého čínského města. Zahraniční oblasti se překotně hospodářsky a urbanisticky rozvíjely v moderní města ve městě. Šanghaj v krátké době přilákala stovky tisíc nových obyvatel – obchodníky, umělce, služebníky, podomní obchodníky, žebráky i mladé ženy z blízkého Su-čou, Jang-čou a Chang-čou, pověstné svou něžnou krásou. V Šanghaji vyrostly nové rezidence, čajovny, kavárny, školy, banky, knihovny a restaurace, kde se mísilo západní a čínské obyvatelstvo, z prosperujícího přístavního města se stala metropole s kosmopolitní atmosférou a novým životním stylem. Zásadním přínosem pro moderní kulturu se stal polygrafický průmysl, vydavatelské společnosti často založené a vedené cizinci zaplavily město novinami, časopisy a knihami. Koncem devadesátých let devatenáctého století se více než třicet nakladatelství specializovalo na vydávání narativní literatury, vycházely literární magazíny nebo literární přílohy velkých deníků, nejznámější byly Nový román, Ilustrovaná beletrie, Měsíčník pro román a povídku a další, které přinášely zábavu i poučení v překladech zahraničních děl i původní čínské tvorby a hlavně vytvořily platformu pro moderní profesionální žurnalisty a spisovatele, kteří na stránkách měsíčníků a deníků sváděli boj o podobu a poslání literatury. ¹ Nejradikálnější reformátoři požadovali revoluci v poezii, beletrii i literatuře². Konzervativnější či méně angažovaní autoři psali populární povídky a romány na pokračování. Boj to byl tuhý, neobešel se bez osobních ataků, dokonce se zatýkalo a padaly hlavy, ale při tom všem zvítězil moderní a hovorový jazyk nad klasickým, západní koncept literatury nad čínským a „nová literatura“ slaví triumf. Noví bojovníci, zastánci Hnutí za novou kulturu (1917 – 1923) Chu Š‘ a Čchen Tu-siou záhy prohlásili klasickou čínštinu za mrtvou a zveřejnili požadavky na novou literaturu. Učebnice literárních dějin uvádějí jako klíčové datum květen 1918, kdy na stránkách šanghajského časopisu Nové mládí vyšla první formálně i tematicky zcela moderní povídka „Bláznův deník“ od Lu Süna, jenž byl později prohlášen za otce zakladatele moderní literatury. Celý proces prosazování nového konceptu literární tvorby pak zpečetilo politicky motivované Májové hnutí započaté 4. května 1919 studentskými demonstracemi proti přijetí Versailleské smlouvy čínskou vládou, neboť tato smlouva postupovala německé koncese v čínské provincii Šan-tung Japoncům, což bylo pochopitelně bouřlivě vnímáno jako zrada zájmů mladé Čínské republiky. Demonstrace přerostly v masové kulturní hnutí a nová literatura se do budoucna stala společensky všeobecně uznávanou formou literárního vyjádření.

Literatura v komunistické Číně byla dlouhou dobu pod vlivem poměrně explicitních „pravidel“, která vyjádřil Mao Ce-tung v tzv. Rozhovorech o literatuře a umění. Ty jsou záznamem dvou jeho vystoupení na konferenci, jež byla v květnu 1942 svolána do Jen-anu, tehdejšího sídla velitelství komunistických sil. Maova hlavní východiska spočívala ve striktním podřízení literatury politickým potřebám a omezení jakýchkoli forem estetického experimentu, který by mohl narušit jednoznačné vyznění literárního díla. Toto omezení se vzhledem k požadavku, aby hlavními příjemci literatury byly masy (tj. dělníci, rolníci a vojáci), samozřejmě týkalo nejen formální, ale i obsahové stránky literárních děl. Autorita a vliv teoretických východisek Rozhovorů v literárním prostředí pak byly nezpochybnitelné po dobu několika následujících desetiletí. Jejich vliv začal oslabovat teprve po smrti Mao Ce-tunga v roce 1976 a začátku Teng Siao-pchingových ekonomických reforem. Osmdesátá léta se pak nesla ve znamení výrazného zmírnění Maových požadavků na literaturu a otevřela prostor nejrůznějším experimentům i svobodnější tvorbě. Po roce 1989 začala literární produkci výrazně ovlivňovat také komercializace literárního provozu. Dnes má čínská literatura za sebou své první století trvání, období volnosti a rozkvětu i utilitárního využívání, svázanosti a ideologického zneužívání, ale hlavně množství spisovatelských osobností i vynikající díla nejrůznějších stylů, forem a zaměření.

Překlad

Moderní čínská literatura se v Československu a poté i v České republice vydávala i nevydávala vždy (výjimky potvrzují pravidlo) na pozadí ideologických stanovisek. Překládali ji sinologové, kteří v nejstarší generaci pražské sinologické školy pod vedením a za podpory Jaroslava Průška (1906 – 1980), světově proslulého zakladatele pražské sinologické školy a průkopníka na poli zkoumání čínské narativní literatury, přeložili některá stěžejní díla nové literatury, Májového hnutí i následného období. Výčet je více než slušný: od pozdně čchingských autorů Šen Fua a Liou O‘ přes několik svazků díla otce moderní čínské literatury Lu Süna, romány Mao Tuna a Pa Ťina, spisovatelky Ting Ling a dalších levicově smýšlejících autorů, nechyběli ani komunističtí autoři Čao Šu-li a Čou Li-po a další. Tato žeň čínské literatury v českém překladu z dílny sinologů, podpořena myšlenkou internacionalismu a světového vítězství komunismu vzala však záhy za své. Mezinárodní konflikty i vnitropolitická situace v Československu ukončila slibně se rozvíjející tradici zkoumání a překladu čínské literatury. Ideologie, která podpořila rozkvět oboru i překladu, se na dlouhou dobu stala jejím nepřítelem. A ideologie a politika u nás podmiňuje recepci čínské literatury dodnes, od Sametové revoluce se pouze převrátila znaménka. Festival spisovatelů zve do Prahy čínské disidenty a exulanty, Pej Tao, Ma Ťien, Jang Lian, Tuo Tuo, Kao Sing-ťien (Gao Xingjian), hlavní česká média mají okamžitě zájem o rozhovor, když do Prahy přijede exilový politický aktivista a básník Pej Ling, vydavatel Havlových děl na Tchaj-wanu, nebo čtyři roky vězněný básník a později nesmlouvavý kritik režimu Liao I-wu, kterému v Číně přezdívají „vzteklý pes“. Vychází překlady z angličtiny autorů žijících v zahraničí jako Cha Ťin, Li I-jün, nebo antologie tchajwanských či tibetských spisovatelů. Naopak udělení Nobelovy ceny za literaturu v Číně žijícímu a v oficiálních strukturách působícímu Mo Jenovi je u nás doprovázeno rozpačitým tichem či nesouhlasným povzdechem a v českém překladu byl jeho první román vydán až rok po udělení Nobelovy ceny, tudíž jeho dílo až na pár sinologů nikdo nezná. A pokud už ojediněle nějaký nakladatel vydá dílo čínského spisovatele žijícího v Číně (Ťiang Žung: Totem vlka), je potřeba zdůraznit, že byl režimem perzekvován (což byli téměř všichni aktivní intelektuálové, ať komunisté či bez stranické příslušnosti). Dědictví politického šílenství dvacátého století je pořád příliš živé a šrámy nezhojené, než abychom mohli veřejně a bez uzardění opustit ideologicky podmíněné soudy, boj neskončil, nesmíme zapomenout.

Dalším velkým úskalím, se kterým se české překlady čínských děl musí potýkat, je nástraha odborného a oborového zatížení. V intencích názoru, že překlad z orientálních jazyků je spíše prací vědeckou³, než uměním, tak lehce mohou vznikat překlady sice sinologicky správné a poučené, ale neživé či nezáživné, zatížené množstvím kulturně vzdálených detailů, někdy i stylisticky nemotorné, které se snaží co nejpřesněji reprodukovat na úkor uměleckého účinku, upřednostňují Čínu na úkor literatury: chtějí čtenáře především poučit o tom, jak to v té Číně mají, než aby bylo jeho cílem vytvořit plnohodnotné a stylisticky krásné literární dílo. To vede ve výsledku ke vzniku jistého „sinologismu“, odnože dobře popsaného orientalismu, který se principálně dívá na předmět svého čtení jako na něco cizího a jinakost nevědomě či programově uchovává i v překladu. To je jako exotika možná přitažlivé, dokud zůstává v módě, malé množství zapálených zájemců jistě obohatí, na druhou stranu staví čtenářům další překážku v přirozeném přijetí díla. Edice Xin, vědoma si obou pastí překladatelských, se pokusí do žádné z nich nespadnout. Význam „nový“ vztahuje i k sinologické překladatelské minulosti, na kterou nutně v mnohém navazuje, zároveň si v pomyslné koncepci tlustě zvýraznila zásadu vydat se cestou literárního, tvůrčího překladu a ideologicky nepodmíněného výběru autorů a děl.

Spisovatelské osobnosti

Edice Xin si vytyčila jednoduchý cíl: postupně představit výběr zatím neznámých a do českého jazyka dosud nepřeložených nejzajímavějších a nejvýraznějších literárních osobností, které tvořily či stále tvoří v moderním čínském jazyce. Řadu zahájila netradičně žena, Eileen Chang (1920 – 1995) výborem nejznámějších povídek Touha, opatrnost. Eileen je již několik desetiletí stálicí čínského literárního nebe. Tento dluh českým čtenářům jsme museli splatit, i když už je dnes takzvaně jiná doba. Eileen Chang, kromě toho že byla skvělou vypravěčkou, byla také tichou feministickou vizionářkou, potomek kdysi mocného čchingského rodu, dívka vyrůstající v moderní kosmopolitní Šanghaji, které se na počátku války otevřel nebývalý prostor k publikování literárních děl. Zkušenost s bouřlivými proměnami doby i se západní literární tradicí (Eileen publikovala běžně i anglicky, do angličtiny přeložila i mnohé ze svých děl, zvlášť po emigraci do USA) jí poskytla dostatek materiálu k sondám do hloubi čínského nitra i jejich literárnímu ztvárnění. Karen Kingsbury charakterizuje postup, kterým Eileen dosáhla stylistické originality a vytříbenosti, následovně: rozpustíte jazyk a konvence čchingských románů a vyprávění, smícháte je s ironickým, světáckým postojem britských autorů Eduardovského období a pak příběh proženete vizuální představivostí, která si osvojila některé techniky a postupy z hollywoodských filmů. Získáte tak bohatý, přizpůsobivý a výstižný prostředek ke zkoumání středostavovské mysli, tradiční i moderní. Světské fantastičnosti dosáhla vlastně Eileen Chang, dá-li se to tak říct, pozorováním otcova světa upadlé konfuciánské rigidity matčinýma očima moderní emancipované ženy, ovšem s uměleckým odstupem a stylizací.⁴ Eileen Chang zůstává dodnes aktuální autorkou především pro svůj zájem o člověka jako jedince, který se potýká se svým okolím i sám se sebou. Mechanismy mezilidských vztahů, vžité představy a morální zásady, stejně jako zcela praktické ekonomické problémy, které jejím postavám stojí v cestě za svobodou a nezávislostí, jsou dodnes, po všech revolucích, kulturních i nekulturních, stále součástí nejen čínského života.

Stejně výraznou osobností, tematicky však protipólem bytostně městské Eileen Chang, je spisovatel Šen Cchung-wen (1902–1988), který tak jako Eileen inspiroval nejednoho prozaika osmdesátých a devadesátých let, oba mají celou řadu přiznaných i nepřiznaných literárních následovníků. Ve svém doslovu k výboru povídek Poslední vítání jara popisuje jeho překladatel Dušan Andrš důležité momenty spisovatelova života i charakter jeho tvorby následovně: Šen Cchung-wen prožil krásami světa okouzlené dětství v odlehlém koutě bájemi opředené jihočínské provincie Chu-nan, jejíž kulturu po staletí utvářelo soužití chanských Číňanů s příslušníky místních etnik. V jeho žilách se mísila chanská krev otce s krví babičky národnosti Miao a matky národnosti Tchu-ťia. Jako dítě se Šen Cchung-wen rád toulal po kraji, chodil za školu a navštěvoval dílny řemeslníků, jejichž prostředí mu učarovalo. Mnohé ze zážitků a vjemů, které v těchto letech vstřebal, se staly důležitým materiálem jeho pozdější literární tvorby. Poté, co opustil svůj rodný kraj a přesídlil do Pekingu (později pak do Šanghaje a dalších měst), začal ve velmi nuzných podmínkách psát a publikovat v literárních časopisech. Ve třicátých letech už platil za předního čínského povídkáře. Jak svojí ranou tvorbou, dotýkající se univerzálních otázek života a smrti, tak i svým pozdějším dílem, usilujícím o neotřelý a nesentimentální vhled do méně viditelných zákoutí lidského nitra, Šen Cchung-wen vybočoval z hlavního dobového proudu společensky a politicky angažované literatury. Proto se na počátku nové epochy moderních čínských dějin stal pro svět literatury personou non grata. Šen Cchung-wen napsal svoje poslední beletristické dílo v závěrečném roce občanské války, v době, kdy se již nezadržitelně blížilo vítězství komunistických armád nad rozkládajícími se vojsky Kuomintangu. Krátce po vzniku Čínské lidové republiky v roce 1949 se v předtuše temné budoucnosti pokusil o sebevraždu.⁵

Jestliže vysoký podíl dlouhých, složitě vystavěných souvětí sbližuje Šen Cchung-wenovo dílo s literárním dílem mnohých moderních čínských autorů, kteří se nechali ovlivnit syntaxí západních jazyků, četné výrazy, náležející svým původem či formou do slovní zásoby klasického jazyka, dokládají přetrvávající vliv jazyka tradiční literatury. Šen Cchung-wen se důsledně vyhýbal ustáleným spojením a literárním idiomům, naopak důležitou roli v řadě spisovatelových děl hraje imitace živého jazyka orální slovesnosti. Od svých generačních druhů, kteří usilovali o vytvoření jediného jazyka moderní literatury, jenž by byl přístupný „všečínskému“ čtenáři, se Šen Cchung-wen též odlišuje častějším používáním nářečních výrazů. Povídka „Sedm divochů a poslední vítání jara“ je tragickým příběhem odpíračů nových pořádků, které obyvatelům horské vsi vnucují úředníci vyslaní vzdáleným mocnářem. Baladičnost příběhu „sedmi srdcí“, která „září a opět hasnou“, posiluje rázovitá dikce vypravěče a postav. Svým uzavřeným prostorem tvořeným vsí, příbytkem lovce a jeskyní, jakož i cyklickým pojetím času, plynoucím v rytmu pravidelně se navracejících novoročních Svátků jara, se povídka řadí k těm dílům, jejichž specifický časoprostor představuje esenci spisovatelova idylického Západního Chu-nanu.⁶

Třetím počinem edice byl román spisovatele Jen Lien-kcheho (*1958), jenž patří v posledních dvou dekádách k nejznámějším a nejoriginálnějším prozaikům čínské současnosti s trvalým mezinárodním ohlasem. Řadu jeho národních i mezinárodních ocenění uzavírá v Praze udělená Mezinárodní cena Franze Kafky v roce 2014. Stejně jako mnozí další spisovatelé jeho generace pochází i Jen Lien-kche z nuzných venkovských poměrů, v dětství zažil hladomor, i on vstoupil v mládí do armády a do Svazu čínských spisovatelů. Román Čtyři knihy (2010, česky 2013) publikoval již v Hongkongu, neboť ty dřívější mu přinesly jen potíže a nakonec i vyřazení z vojenských řad (2005). Zvláštní formou zpracovává syrovou, dokumentární čínskou „realitu“ do vypravěčsky bohaté, invencí nadupané fikce, takže vznikají neuvěřitelné příběhy, které jsou až příliš reálné. Není proč si brát servítky: bezuzdnost čínského kapitalismu, pardon, vlastně socialismu s čínskými rysy a kšeftování s bídou v barokním románu Ještě si užít (2004), korupce v armádě, beztrestnost lampasáků a zapovězená svoboda v tom nejpudovějším – sexu (Služ lidu!⁷, 2005), úřady promlčovaná epidemie AIDS v rodném Che-nanu způsobená šmelinou s krví nuzných rolníků (O čem sní ve vesnici Tingů, 2006), a konečně téma zápasu o poslední zbytky lidskosti, když zemí zmítá hladomor a člověk s rozvahou pracuje na prohlubování vlastního šílenství ve Čtyřech knihách. Název díla odkazuje přímo na konfuciánské klasiky, ideový základ čínské společnosti, stejně jako na čtyři evangelia. V tomto podobenství téměř biblickém, složeném z odlišných verzí téhož příběhu, vypráví Jen Lien-kche život lidí vzdělaných, umělecky citlivých, duchovních osob, které v době Velkého skoku – Mao Ce-tungovy zničující hospodářské kampaně a následného hladomoru v rámci vlastní ideové převýchovy postupně přestanou být tím, čím byly, a z nenávisti, hladu, strachu a pudu sebezáchovy ztratí – či znovu najdou – potřebu lidské důstojnosti.

Když Jen Lien-kche v Praze přebíral Cenu Franze Kafky, byl Brožíkův sál Staroměstské radnice poloprázdný. Jeho děkovnou řeč však okamžitě po slavnostní ceremonii otiskly v anglickém překladu New York Times a na čínském internetu měl do hodiny milión zhlédnutí, přestože již byla na východní polokouli hluboká noc. Mimo jiné tehdy řekl:

„Patřím k těm, které osud vybavil citlivostí na tmu. Dívám se na dnešní Čínu a vidím překotný rozkvět, ale i zvrácenost, rozvoj a jeho zmutované podoby, vidím korupci, absurditu, zmatek a absenci řádu. Den co den dochází k tolika událostem, které se vymykají běžnému racionálnímu i emocionálnímu chápání. Vidíme, jak se na té prastaré rozlehlé zemi hroutí a rozpadají po tisíciletí upevňovaná pravidla chování, etika a morální řád, z právního řádu se stává skákací guma na dětském hřišti. Když se dnes chcete z pozice spisovatele vyjadřovat ke státnímu zřízení, moci, demokracii nebo ke svobodě, přepadá vás pocit vlastní nedostatečnosti, předem víte, že poodhalíte nanejvýš špičku ledovce. V očích takového spisovatele se i ty nejkonkrétnější lidské potřeby jako je strava, bydlení, lékařská péče, vzdělávání, plození dětí či péče ve stáří stávají předmětem obav a neklidu, v očích takového spisovatele ještě nikdy předtím nevzbuzovaly tolik strachu a očekávání. Je to, jako když nemocný doufá v objev zázračného léku a nemůže se zbavit strachu, že lék nebude účinkovat a jediné, co nakonec přijde, bude zhroucení planých nadějí a smrt. Právě z tohoto neklidu a obav je upředen dosud nepoznaný pocit úzkosti celého národa. A úzkost národa se v očích spisovatele zjevuje jako stín v bodě nejjasnějším, odvrácená strana světla za oponou… Nikdo tomu spisovateli neřekne, kam se řítí ten rozjetý rychlík ekonomického růstu. Nikdo tomu spisovateli neřekne, jestli to, co visí nad hlavou každého Číňana, nabobtnané za století nekonečných revolucí a hnutí, jsou mračna, hromy nebo blesky, které mohou kdykoliv udeřit z nebes. A už vůbec mu nikdo nedokáže říct, jak vysoká by měla být cena za naše svědomí a lidskou důstojnost, když mamon a moc vládne všemu poté, co vytlačily ideály komunismu, kapitalismu, demokracie, svobody, práva i morálky.“

A právě o onom rozjetém rychlíku ekonomického růstu je zatím poslední Jenův román Rozpukovská kronika, který se připravuje pro české vydání v roce 2016.

Pro čínskou literaturu byla 80. léta 20. století jedním z nejdůležitějších období v její moderní historii. Na přelomu 70. a 80. let došlo k uvolňování literárně-politických poměrů v Číně, což poskytlo prostor pro vývoj nejrůznějších, na tehdejší dobu a prostředí navýsost novátorských literárních směrů. Například Mo Jen, držitel Nobelovy ceny za literaturu z roku 2012, začal tvořit právě na počátku 80. let a byl jedním z prvních stylových inovátorů, které tato doba zplodila. Tím nejzásadnějším rokem osmé dekády 20. století pak byl rok 1985. „Hlavní tendencí, která se toho roku projevila v literatuře, bylo hledání novosti a obhajoba experimentu,“ poznamenává známý čínský literární kritik Wu Liang. V roce 1985 se zrodila takzvaná čínská avantgardní literatura, nejvýznamnější literární proud tohoto období, a právě toho roku také časopisecky vyšla první povídka spisovatelky Cchan Süe (*1953). Výraz cchan-süe znamená v klasické čínštině sníh, který ještě neroztál či více doslovně zbytky sněhu. Když byla spisovatelka dotázána na význam tohoto pseudonymu v souvislosti s její tvorbou, mluvila o dvou aspektech. Zbývající sníh – zejména sníh na vrcholku hory – je pro ni jednak symbolem svobodného ducha, a tedy nejvyšší sféry umění, jíž se svojí tvorbou snaží dosáhnout. Druhým aspektem je pak cchan-süe v běžném významu sníh, který ne a ne roztát. Tento výraz tedy evokuje hromady špinavého sněhu v městských ulicích. Takový sníh se dle spisovatelky „pojí se všedním životem a objímá jej“. Tato dvě významová pole výrazu cchan-süe sice stojí v opozici, nicméně společně vytvářejí to, čemu Cchan Süe říká „umělecký zbývající sníh“, kvalitu, jež je přítomna ve všech jejích dílech. V jejím pojetí je právě tento rozpor živnou půdou jejího umění.

Výše představená „definice“ spisovatelčina pseudonymu charakterizuje nejen její dílo, nýbrž v podstatě i ji samotnou. Cchan Süe dává najevo, že se cítí být ostrovem umění uprostřed duchovně pokleslého světa. Současně ale také naznačuje, že ji vnější svět vlastně nezajímá, protože ona hledá univerzální hodnoty ukryté v lidské duši. K těm ale vede cesta – opět tak trochu paradoxně – skrz zkoumání vlastní individuality, které však neprobíhá na racionálních základech. Toto všechno pak autorka promítá, byť údajně nevědomě, do literárního ztvárnění svého vidění světa, plného fyzické špíny a chladu na rovině mezilidských vztahů, do nočních můr, jež jsou fascinujícím, chvílemi hororovým, jindy až groteskním představením, které se neodehrává za zrcadlem, ale spíš v jeho odrazu.

Díla Cchan Süe lze obecně charakterizovat jako fantastická, anti-realistická či surrealistická. Je v nich potlačena racionalita ve smyslu reference k přirozené logice reálného světa. Často postrádají zápletku, bližší určení místa i času děje (a to jak ve smyslu dobového zasazení, tak časového ohraničení vyprávění) i zřejmou pointu. Postavy jsou jen minimálně charakterizovány, někdy zůstávají beze jména, častokrát není znám jejich věk, v jistých případech ani pohlaví. Jen výjimečně a většinou jen nepřímo je čtenář informován o společenském postavení postav. O vlastnostech postav nevypovídají ani jejich skutky, neboť jejich jednání bývá nemotivované, spontánní a bez jasného účelu. Dialogy působí monologicky, neboť promluvy účastníků nemívají společné téma, čímž se vytrácí samotný dojem rozhovoru. Pro autorku je navíc typické časté opakování motivů, a to i napříč jednotlivými díly. Výbor povídek a esejů této osobité spisovatelky nazvaný Tanec temné duše představil českým čtenářům František Reismüller v roce 2013.

Další spisovatelskou osobností edice je Su Tchung (*1963), který se nijak nestaví do opozice k režimu a patří k nejznámějším spisovatelům současné Čínské lidové republiky, doma i v zahraničí. Doposud publikoval více než dvě stě povídek a sedm románů; jako většina čínských autorů píše rovněž eseje. Jeho povídky a romány se hojně překládají do západních jazyků, nejvíce do angličtiny, francouzštiny a italštiny. Donedávna se také vysoko umísťoval na každoročních žebříčcích nejlépe placených autorů v ČLR. Na nižší příčky ho odsunul teprve nástup žánru fantasy. V osmdesátých letech byl jedním z již zmiňovaných avantgardistů, počátkem devadesátých let však začal pociťovat orientaci avantgardní poetiky na experimentální výraz a vytváření atmosféry úzkosti na úkor příběhu za vyčerpanou. Nadchl se pro americké klasiky 20. století – Faulknera, Hemingwaye a Fitzgeralda, v nepříliš četných rozhovorech poskytovaných médiím se také vyznává z obdivu k Salingerovi. Obecně lze o tomto prozaikovi říct, že je brilantním vypravěčem fascinujících osudů nedávné čínské minulosti první poloviny dvacátého století, kdy opakující se revoluce smetávaly staré a nastolovaly nové pořádky, se kterými se člověk musel nějak vyrovnat, nebo nepřežil. Hlásí se k odkazu Eileen Chang, stejně jako ona zkoumá temná zákoutí lidského nitra jedince, který se ocitl v soukolí vnějších tlaků rodiny a společnosti. Výbor Manželky a konkubíny (česky 2014) představuje tři jeho neznámější novely: v první, jež dala název výboru, se postupně dozvídáme o nikdy nevyřčeném tajemství staré studny pod vistárií, zatímco sledujeme proměnu mladé, kultivované studentky Lotos, která uprostřed vysokých zdí paláce rodiny Čchen postupně propadá šílenému zoufalství. Tajemství svého původu a omamně vonící pudřenky se naopak nikdy nedoví syn bývalé kurtizány Kalíšky z Něžného pohlaví. Zánik rodu největšího pěstitele opia na čínském jihu pak vypráví spletitý příběh historie kraje makových polí poháněný lidským chtíčem, třídní nenávistí a degenerací, jenž je alegorií na konec starých temných časů.

Jü Chua (*1960) se v devadesátých letech proslavil jednoduchými hororovými povídkami, ve kterých střídmost jazykového vyjádření silně podkresluje absurditu brutálního násilí. V jedné z jeho nejznámějších, nazvané „Jeden z druhů reality“, se postupně vzájemně vyvraždí celá rodina, v jiné sledujeme brutální trestání hladového chlapce, který chtěl ukrást jablko, v další se z výletu mileneckého páru na venkov stane kanibalská hostina, a mohli bychom pokračovat ve výčtu dál. V 90. letech nastal v jeho psaní obrat. Jü Chua začal psát romány. Začal používat prostý, nekomplikovaný, hovorový jazyk. Také explicitně podané ohavnosti z jeho raných povídek do jisté míry vymizely, ačkoli krev vypumpovaná z člověka jako symbol síly vysávané mocnými z obyčejného bezbranného člověka zůstává i v některých románech.

Jeho postavy jsou nyní více skutečné. Důkladně psychologicky propracované jsou také vztahy mezi postavami. Příběh je realistický, barvitý a bývá líčen v první osobě. Jeho nejslavnější román Žít! (česky 2014) slavil úspěch ve filmovém zpracování v zahraničí nejúspěšnějšího čínského filmového režiséra Čang I-moua. Román nás prostřednictvím vypravěče, mladého folkloristy, který dostane za úkol zaznamenat lidovou slovesnost blíže neurčeného venkovského kraje, seznamuje s životními osudy osamělého starce Fu Kueje, v mládí rozmařilého synka statkáře, který postupně přijde nejen o rodinný majetek, ale i o své blízké. Do jeho života výrazně zasáhne japonská okupace, občanská válka, nástup komunismu, zničující společenské a hospodářské experimenty a především Kulturní revoluce. Rány osudu, které zasáhnou Fu Kueje, ze všeho nejvíc připomínají rány – zkoušky – kterým byl podrobován biblický Job. Na rozdíl od něj je však vzdor Fu Kuejův spíše projevem lásky k životu než vzdorováním nelítostnému osudu. Jü Chua sám říká, že velký vliv na tuto fázi jeho tvorby měl zakladatel moderní čínské literatury Lu Sün a američtí realisté, především rodinné ságy Williama Faulknera a dílo Johna Steinbecka. Konkrétní inspirace pro román Žít! pochází ze zlidovělé americké písně o otrokovi (Old Black Joe). V té se starý černoch Joe zamýšlí nad svým strastiplným životem, kdy, stejně jako Fu-kuej postupně pohřbívá všechny členy své rodiny. Přesto si na osud nestěžuje, na svět hledí s laskavostí a těší se z drobných každodenních radostí. Do češtiny přeložila dva romány spisovatele Jü Chua Dva liangy rýžového vína (česky 2007) a Žít! Petra Martincová.

Více o výše zmíněných i dalších autorech edice Xin naleznete na webových stránkách www.cinskaliteratura.cz.

Ukázka z čínské literatury ZDE.